CINEMA
*L’ISOLA DEI CANI

by Chiara Babuin

L’innocenza ci salverà.

Il poster realizzato da Katsuhiro Otomo

In un mondo in cui i poteri reazionari stanno pericolosamente riacquistando valore e peso nel consenso pubblico, Wes Anderson sente l’urgenza di girare il suo primo film distopico: L’isola dei cani (Isle of dogs).

L’intento del regista è quello di mettere in scena le dinamiche di un potere repressivo e oppressivo in maniera semplice e cristallina, comprensibile da chiunque, anche dai bambini, che infatti sono i protagonisti della pellicola. Anche per questo, Anderson si è avvalso, per la seconda volta nella sua carriera, dell’animazione per mettere in scena la sua storia, sapendo esattamente la concezione tipicamente occidentale riguardo a questo genere cinematografico: rispetto all’Oriente in cui i cosiddetti “cartoni animati” sono unanimamente riconosciuti come prodotti della stessa dignità e valore delle opere in pellicola, nell’Occidente c’è un’errata classificazione del genere, inteso come intrattenimento principalmente per non adulti.
Ed è qui che Anderson si inserisce: da una parte come nobilitatore di quest’arte mal classificata (attraverso la sua indiscussa autorialità), col fine di includere il pubblico adulto nei destinatari del film; dall’altra sfrutta il fatto che i bambini al cinema devono essere accompagnati e con arte (in tutti i sensi) cerca di fare capolino nelle loro coscienze.
Come? Con una meravigliosa semplicità, che invece di apparire didascalica, risultare essere narrativa.

L’isola dei cani delinea magistralmente il contesto e i meccanismi d’azione di un Potere negativo: individuare una realtà sociale “debole” (cioè senza possibilità di offensiva); creare e/o ingigantire il problema legato a tale realtà, assurgendolo poi a nemico pubblico; instillare un senso di gravoso pericolo nel popolo a causa del medesimo, fomentando l’odio della massa per lui; creare la psicosi, facendo il lavaggio del cervello alla comunità, tramite l’uso della retorica e dei media; una volta che la minaccia è stata consolidata nelle coscienze, proporre soluzioni estreme e definitive per eliminare il nemico e fare in modo che a deciderlo sia lo stesso popolo. In questo modo, la massa percepisce il Potere come garante di Giustizia e sé stessa come suo perfetto collaboratore.

Sono le dinamiche strutturali di un potere dittatoriale.
Sono purtroppo le dinamiche strutturali in cui il mondo sta ricadendo, nonostante si contino ancora dei sopravvissuti della Seconda Guerra Mondiale. Anche se la memoria collettiva pare avere rimosso tutto.

Nella fattispecie, nel film il nemico diventa il cane, universalmente riconosciuto come il miglior amico dell’uomo; soprattutto in Giappone, dove la pellicola è ambientata (non a caso chiamato “il paradiso dei bambini” in cui i cani hanno un posto d’eccezione). Questo assurdo sovvertimento dei sentimenti umani verso l’animale prediletto vuole essere la cifra della potenza di un Potere altamente manipolatore. Da qui, l’haiku del film: “Che fine ha fatto il miglior amico dell’uomo? Fiori di ciliegio cadono”.



Ma soprattutto, L’isola dei cani è un film sull’Uomo, presentato per quello che è in base alle sue azioni (o non azioni).
Senza nessun compiacimento morboso, ma anzi con la solita grazia andersoniana, le sopportazioni di colui il quale è percepito come nemico (i cani), rivelano le qualità (a)morali dell’altra fazione (l’Uomo).

Che uomo è, colui che fa deportare ingiustamente il suo migliore amico?

Che uomo è, colui che lo fa vivere di stenti?

Che uomo è, colui che non cura la malattia di un amico?

Che uomo è, colui che cade nei giochi di potere degli ignobili?

Che uomo è, colui che da questi viene manipolato e privato di ogni azione (senza la quale la Giustizia non si può manifestare)?

Non è un uomo retto, bensì insudiciato nel suo essere.

Tutto sembra perduto, ma, come insegnano i film di Miyazaki, c’è una speranza: i bambini, baluardo dell’Innocenza. Esattamente come nei capolavori del maestro giapponese, anche Atari, il protagonista de LIsola dei cani, comincia un’impresa più grande di lui, spinto solo dall’Amore, che sgorga senza remore nella sua innocenza. Solo la purezza può contaminare ciò che l’esperienza ha corrotto: sia nell’oppresso, che negli oppressori. Un abbraccio innocente, puro e sentito, può cambiare la vita in chi non l’ha mai provato (come si vede nella storia di Chief, che sperimenta per la prima volta l’Amore, come collante tra individui).

La stessa sceneggiatura del film rispecchia questo principio di virtù tipicamente infantile: benché ricca di colpi di scena, anche abbastanza forti (alcuni invece un po’ alla Beautiful), i medesimi vengono smentiti e sminuiti nella loro potenza poco dopo, per non turbare troppo gli spettatori. Proprio in quanto manifesto delle dinamiche che sta presentando, come già detto, il film pretende di essere visto da tutti: grandi e piccoli. Anderson vuole far riemergere nei primi il ricordo di com’era essere bambini; verso i secondi, invece, ha la premura di non sporcarli sconsideratamente con il male degli adulti.
Quella di Wes Anderson non è dunque una incapacità narrativa, ma è una precisa scelta di principio. Ciò diventa palese nel ripensare all’opera precedente a questa, lo splendido Gran Budapest Hotel, in cui i personaggi più innocenti e/o valorosi vengono spazzati via dalla maligna follia che spesso divora l’Uomo.

Ma qui no.
Qui il trionfo dell’innocenza deve essere totale: la Morte è tenuta lontana, anche se tutti passano per la sofferenza, portandone i segni permanenti addosso. La giustizia dell’innocenza mira a educare, non a punire. Mira a creare una coscienza civile, non ad abbandonare l’individuo, sradicandolo dalla società.

Sarebbe tutto così semplice, se non fossimo così stupidi…

“All you need is love”, cantava quello che venne ammazzato sul viottolo di casa a sangue freddo.